Octombrie 1950
Filmul a avut premiera la New York pe 13 octombrie 1950. Nouă zile mai târziu, pe 22, Screen Directors Guild s-a întrunit la Beverly Hills Hotel pentru a vota îndepărtarea președintelui aflat în funcție.
Președintele era Joseph Mankiewicz. În săptămânile dinainte, Cecil B. DeMille își adunase consiliul Guildului în timp ce Mankiewicz se afla în Europa și încerca să impună, printr-un vot deschis și semnat, un jurământ de loialitate anticomunist obligatoriu, luptă care ducea direct la audierile HUAC din 1947. La întoarcerea lui Mankiewicz, facțiunea lui DeMille i-a cercetat filmele în căutare de conținut comunist, iar când un aliat a numit una dintre obiecțiile publice ale lui Mankiewicz „neamericană” în presa de specialitate, paralela a devenit limpede: reputația ca lucru care poate fi fabricat, retras și povestit de cel care controlează, la un moment dat, versiunea despre tine.Dosarul istoric DGA / presa comercială din 1950Documentează întâlnirea din 22 octombrie 1950, încercarea lui DeMille de a impune jurământul și supraviețuirea lui Mankiewicz în funcția de președinte al Guildului.
Încercarea de revocare a eșuat. Consiliul lui DeMille a fost obligat să demisioneze; trei zile mai târziu a fost introdus un jurământ voluntar, devenit obligatoriu în anul următor. E tentant să numim asta „același complot” ca în film: un subordonat devotat revendică autoritatea altcuiva printr-un vot de legitimare. Dar ar fi prea ordonat. Adevărul, și lucrul folositor aici, e mai restrâns: în aceeași perioadă de două săptămâni, Mankiewicz trăia o versiune concentrată a întrebării pe care filmul i-o pune lui Eve: cine are dreptul să spună ce ești și pe ce dovezi?
Făcuse deja ceva ce nimeni nu a mai repetat în aceeași formăArhivele premiilor AcademieiCeremoniile a 22-a și a 23-a (1950 și 1951) confirmă cele două victorii în ambele categorii.: Oscaruri pentru scenariu și regie, doi ani la rând: A Letter to Three Wives în 1949, iar acest film în 1950. (De atunci, și alți regizori au câștigat premiul pentru regie doi ani la rând; Iñárritu a făcut-o pentru Birdman și The Revenant, dar nimeni nu a egalat dubla scenariu-regie în ani consecutivi.) Three Wives merită cunoscut mai ales pentru că naratoarea sa nevăzută, o femeie care anunță printr-o scrisoare că a fugit cu unul dintre cei trei soți, povestește apoi istoria soțiilor cu o autoritate totală, ușor răutăcioasă. Este o repetiție pentru Addison DeWitt. Înlocuiește scrisoarea cu o rubrică de revistă și ai deja construit motorul acestui film.
Un chip croit pentru fiecare prag
Versiunea simplificată a filmului spune că Margo e autentică, iar Eve e falsă. Filmul le oferă ambelor femei forme mai complicate de performanță.
Margo joacă fără încetare: grandios pentru admiratori, tragic pentru Bill, poruncitor pentru Birdie, competitiv pentru Eve. Jocul lui Bette Davis nu îți cere niciodată să crezi că teatralitatea e o mască peste o Margo mai autentică, ascunsă dedesubt. Este mediul prin care Margo își construiește sinele, nu un înlocuitor al lui.
Diferența lui Eve nu este că joacă un rol. Ci că pregătește o performanță separată, croită pe măsură pentru fiecare om de a cărui aprobare are nevoie:
| Ținta | Ce le oferă Eve | Nevoia la care răspunde | Ce îi cumpără |
|---|---|---|---|
| Margo | eleva adoratoare | dovada că Margo este încă unică | accesul în casă |
| Karen | dependenta fragilă | un loc unde să-și verse vina și mila | o aliată care va interveni pentru ea |
| Lloyd | tânăra interpretă serioasă | un public care venerează scrisul însuși | un rol |
| Bill | ingenua disponibilă | o dorință presupus declanșată de un rol familiar | nimic; aceasta este singura performanță care eșuează |
| Addison | o strategă de aceeași teapă | recunoașterea cuiva la fel de rece | un temnicer, nu un egal |
Eve funcționează ca un instrument receptiv; citește vanitatea, nemulțumirea sau singurătatea fiecărui paznic al pragului și devine exact lucrul care răspunde acestor nevoi. Asta înseamnă și că replica cea mai citată despre ea spune mai mult decât despre înșelătorie:
Margo joacă pentru a trăi. Eve trăiește pentru a juca.
Ambele femei sunt artiste ale scenei. Deosebirea stă în motivul pentru care joacă, iar aceasta este o diferență etică, nu binomia obosită autentic-fals în care filmul este redus la prima vedere.
Eve, în ploaie, la ușa de serviciu a teatrului
Introducerea din cabina de machiaj
Karen și Eve, în baia restaurantului
Confruntarea lui Addison cu Eve
Phoebe, singură cu oglinzile
Teoria care se potrivește
Etica documentarului și critica postcolonială nu au aici o priză reală; nu există o cameră etnografică și nici o privire colonială despre care să vorbim. Ce produce cu adevărat ceva este mai îngust și mai precis.
Teorie feministă. Observația lui Molly Haskell încă susține această secțiune: replicile cele mai spirituale ale filmului aparțin aproape în întregime femeilor, scrise cu fascinație reală, nu ca simple funcții ale intrigii.Molly Haskell, From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies (1974)Lectura feministă fondatoare a filmului. Dar Haskell oferă și complicația: citește filmul alături de Sunset Boulevard, lansat în același an, și observă că ambele filme pun toată anxietatea vârstei pe umerii femeii, fără să le acorde bărbaților o vulnerabilitate comparabilă. Relatarea lui Mary Ann Doane despre feminitate ca mascaradă ascuțește lectura mai mult decât ar putea Haskell singură: Eve nu refuză feminitatea aprobată, ci interpretează supunerea, blândețea și recunoștința atât de precis, încât feminitatea devine vizibilă ca tehnică, nu ca natură.Mary Ann Doane, "Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator," Screen 23.3–4 (1982): 74–88; DOI recordFeminitatea ca suprafață produsă, nu ca esență. Margo, în schimb, este pedepsită social pentru gestul opus: refuză să-și ascundă apetitul, autoritatea și vârsta.
Teoria privirii, complicată, nu confirmată. Relatarea clasică a privirii la Mulvey presupune o poziție de spectator masculin care organizează privirea. Filmul acesta nu este construit în principal astfel; atenția sa susținută și doritoare trece de la o femeie la alta, de la Eve care o privește pe Margo la Phoebe care o privește mai târziu pe Eve, în timp ce bărbații se micșorează discret. Merită numit un punct de fricțiune cu cadrul, nu o dovadă a lui.
Teorie psihanalitică. Dublarea este direct freudiană unheimlich; Eve ca dublul neliniștitor al lui Margo, apoi Phoebe ca propriul dublu al lui Eve în oglinda finală. Neliniștitor este, în sens strict, familiarul care revine ca straniu prin repetiție, iar întreaga formă a filmului este această repetiție, pusă literalmente în scenă ca reflecție.
Teorie queer. Aici filmul încetează să mai fie confortabil. Cercetarea lui Robert Corber așază feminitatea exagerată și lesbianismul codificat al lui Eve în anxietățile Războiului Rece despre condiția femeii și relatează că Mankiewicz ar fi spus mai târziu că o concepuse pe Eve ca lesbiană și că o îndrumase pe Anne Baxter în consecință.Robert J. Corber, "Cold War Femme: Lesbian Visibility in Joseph L. Mankiewicz's All about Eve," GLQ 11.1 (2005): 1–22; Project MUSERelatează propria versiune ulterioară a intenției lui Mankiewicz. Nu este o notă de scenariu, un memorandum sau un document de producție contemporan, ci o afirmație făcută de regizor după fapt, transmisă de un cercetător. Este o afirmație retrospectivă relatată de un cercetător, nu un memorandum de producție contemporan; merită păstrată la această distanță față de dovadă, chiar dacă este cu adevărat informativă. Mise-en-scène-ul susține lectura prin mici gesturi codificate; Production Code nu a cerut nimic din toate acestea, ci a făcut reprezentarea directă indisponibilă, împingând orice sens queer urmărit de cineaști spre aluzie și deplasare. O lectură convingătoare, urmându-l pe Corber, este că suspiciunea filmului față de Eve trece prin aceleași trăsături codificate care o fac lizibilă ca queer de la bun început; este o interpretare argumentată a felului în care se construiește logica morală, nu un fapt verificabil independent despre film. Recuperarea ulterioară a lui Eve și Addison de către camp face exact gestul de a lua aceeași codificare și de a-i inversa sarcina.
Teoria autorului versus Bazin. Andrew Sarris l-a plasat pe Mankiewicz la „Less Than Meets the Eye” în The American Cinema; printre scriitori care se întâmplă să regizeze, nu regizori cu o semnătură vizuală, alături de Wilder, Huston, Kazan și Lean.Andrew Sarris, The American Cinema: Directors and Directions 1929–1968Cartea care a codificat auteurismul american și a clasat regizorii pe categorii. Godard, recenzând filmul chiar în anul lansării, l-a numărat pe Mankiewicz printre cei mai străluciți regizori americani activi, fără nicio ezitare.Jean-Luc Godard, 1950 reviewScria ca tânăr critic, cu ani înaintea propriei cariere de regizor. Același an, același film, verdicte opuse asupra aceluiași scenariu. Obiecția lui Farber privește densitatea dialogului și faptul că lumea teatrului rămâne nepătrunsă, nu camera în mod specific; iar nimic nu sugerează că entuziasmul lui Godard răspundea acelei acuzații. Merită ținute una lângă alta fără să inventăm o premisă comună; dovezile despre cameră de mai jos complică, în termenii lor, acuzația mai largă de „teatru filmat”.
Addison nu creează nimic. El decide ce înseamnă totul.
Addison DeWitt nu scrie piese, nu regizează spectacole, nu finanțează niciun teatru și nu joacă în nimic. Controlează condițiile în care munca tuturor celorlalți devine lizibilă în public.
Poate transforma jocul unui înlocuitor într-un eveniment cultural doar scriind despre el în acest fel. Poate decide cine pare serios, la modă sau terminat. Poate transforma informația privată în vulnerabilitate profesională printr-un singur paragraf. Asta este mai aproape de descrierea capitalului cultural la Bourdieu decât de observația generică potrivit căreia „criticii au putere”; dar, spus cu precizie, modelul lui Bourdieu nu îl așază pe Addison în afara câmpului, privind înăuntru. Este unul dintre principalii săi agenți de consacrare și concurează pentru propria poziție la fel ca ceilalți, ceea ce face ca întâlnirea cu Eve să fie lizibilă ca o confruntare între doi jucători, nu ca o sentință coborâtă de sus.
Asta se întâmplă, de fapt, în confruntarea lui cu Eve. Ea a stăpânit performanțele sociale ale feminității care o trec prin fiecare ușă din film. Addison are altceva: informație și prestigiul necesar pentru ca versiunea lui despre ea să rămână în spațiul public. În clipa în care o poate povesti pe Eve cu mai multă autoritate decât se poate povesti ea însăși, a pierdut; nu în fața unui mincinos mai bun, ci în fața celui care controlează mediul prin care circulă legitimitatea.
Uși
Oglinda primește toată atenția, dar logica spațială a filmului începe mult mai devreme și îl străbate până la capăt: uși de serviciu, uși de cabine, culise, coridoare, scări, dormitoare, băi de restaurant, camere de hotel.
Adevărata abilitate a lui Eve nu este minciuna. Este să intre în spații în care nu are niciun drept formal să se afle și să facă prezența ei acolo să pară inevitabilă. Ascensiunea ei este o succesiune de praguri trecute, fiecare părând un accident și niciunul nefiind astfel:
Finalul completează pur și simplu secvența: când ajungem la el, Phoebe se află deja în camera de hotel a lui Eve, neinvitată, exact în poziția pe care Eve o ocupase cândva în ploaie, în fața unei uși de serviciu.
Ce se mișcă fără să pară
Ideea primită despre film este că ar fi „teatru filmat”: dialogul face toată munca, iar camera rămâne aproape inertă. Dosarul de producție spune altceva, iar corectarea este mai interesantă decât greșeala.
Aproape fiecare scenă, fie în exterior, fie în interior, a fost filmată cu camera montată pe o macara Junior, preferința explicită a lui Mankiewicz indiferent de dimensiunea decorului, cu mișcările trasate și repetate în avans.American Cinematographer, ianuarie 1951Citește articolul. Aproape fiecare scenă a fost filmată cu camera pe o macara Junior, conform preferinței constante a lui Mankiewicz, indiferent de dimensiunea decorului. La Curran Theatre din San Francisco, echipa a construit o platformă prelungită peste scaunele din orchestră tocmai pentru a-i face loc macaralei să se miște.Aceeași sursă ca mai susA fost construită la nivelul scenei, peste scaunele din orchestră, o platformă „pentru a asigura libertate amplă de mișcare” camerei montate pe macara. Filmarea este mobilă, dar deliberat invizibilă; lumina este construită să pară că vine pur și simplu din sursele deja aflate în încăpere, iar mișcarea camerei este calibrată astfel încât să nu se anunțe niciodată.Aceeași sursă ca mai susLaudă lumina lui Krasner pentru că nu atrage niciodată atenția asupra artificiului propriu al camerei; invizibilitatea a fost o reușită tehnică deliberată.
Asta reformulează mai precis decât formula „static versus cinematografic” disputa Sarris/Bazin de mai sus. Relatarea stilului Hollywoodului clasic la Bordwell, Staiger și Thompson susține cazul general: stilul invizibil nu era o absență a tehnicii, ci tehnică cheltuită integral pentru a nu fi observată. Preferința lui Bazin pentru un meșteșug șters, care se subordonează singur, în locul bravurii vizibile este aceeași idee din direcția opusă. Nimic din toate acestea nu infirmă judecata lui Sarris; obiecția lui nu a fost niciodată pur și simplu că „camera nu se mișcă”, ci privea semnătura regizorală lizibilă în sens mai larg. Ceea ce face dosarul de producție este să complice orice versiune a acestei judecăți care confundă stilul discret cu absența autoratului vizual.
Sunetul urmează aceeași logică. Partitura lui Alfred Newman stă în mare parte în afara drumului dialogului și lucrează la tranziții, nu ca un covor sonor continuu; reținere în slujba scrisului. Singurul sunet de care filmului îi pasă cu adevărat este aplauzul. Pentru Eve, aplauzele nu sunt aprecierea unei meserii; sunt intimitate colectivă fără riscul ca cineva să o cunoască individual, iubire repetabilă de la străini, la cerere, diferită de orice poate oferi o singură relație. Discursul ei de acceptare, cea mai mare minciună structurală a filmului, poate fi momentul în care este cel mai sinceră: chiar asta își dorește și o spune.
Obiecte care își schimbă mereu mâinile
Urmărește câteva obiecte de-a lungul scenelor, în loc să citești simbolismul filmului ca pe un dicționar fix, și același argument ca la praguri apare în miniatură: legitimitatea este un lucru care circulă, nu unul pe care cineva îl deține cu totul.
Un personaj citește toate acestea corect dintr-o privire și merită să ne oprim asupra motivului: Birdie a Thelmei Ritter o prinde pe Eve chiar în prima ei scenă, cu mult înainte ca oricine cu mai multă poziție socială să înțeleagă ce se întâmplă. Cunoașterea ei vine din vodevil și din ani de muncă în culise; recunoaște tehnica drept tehnică pentru că și-a petrecut cariera producând-o, iar narațiunile mai prestigioase despre devotament și tragedie, care îi păcălesc pe toți ceilalți, nu o îmbată. Filmul o marginalizează aproape imediat după aceea. Persoana cu cea mai limpede percepție are cea mai puțină autoritate instituțională pentru a acționa pe baza ei.
Încăperea se umple de oglinzi
Phoebe își pune mantia lui Eve, ridică premiul și face o reverență în fața unui public care nu există. Oglinzile înclinate o multiplică într-un cor care pare infinit.
Schemă a principiului multiplicării; nu este o reconstrucție a cadrului real
O figură, panouri de oglindă înclinate, mai multe reflecții aparente. Geometria face multiplicarea; nimic din Phoebe însăși nu s-a schimbat.
Lectura următoare nu este un fapt stabilit despre film; este o interpretare și merită păstrată ca atare.Interpretare, nu informație din sursăO lectură argumentată a imaginii finale; nu un fapt de producție și nu o afirmație despre care să existe vreo declarație consemnată a unui membru al distribuției sau echipei. Cadrul nu spune doar că ambiția se repetă, de la o personalitate la alta. Pune celebritatea în scenă ca proces industrial: instituțiile nu dau peste femei tinere și ambițioase din întâmplare, ci fabrică neîncetat raritatea și competiția care le produc, apoi moralizează comportamentul pe care l-au stimulat. Eve a crezut că devenirea unică o va proteja. Imaginea o contrazice imediat; devine înlocuibilă exact în clipa în care devine celebră.
A cui e povestea și cine primește creditul pentru ea
Lanțul merită urmărit fără ocolișuri: experiența reală a unei actrițe vieneze, urmărită și imitată de o asistentă devotată, a devenit povestirea lui Mary Orr, „The Wisdom of Eve”, care a devenit scenariul lui Mankiewicz, creditat în întregime lui și produs de Fox-ul lui Darryl Zanuck.Dosar de publicare și creditarePovestirea lui Orr a apărut în Cosmopolitan în 1946; Mankiewicz deține singur creditul pentru scenariul filmului terminat. O poveste despre o trădare profesională între femei, spusă mai întâi de femei, ajunge pe ecran scrisă, regizată și premiată unui singur bărbat.
Distribuția are propria versiune a acestei istorii. Rolul fusese scris pentru Claudette Colbert, care a suferit o accidentare gravă la spate pe o altă producție, cu câteva zile înainte de începerea filmărilor.Dosar de producțieAccidentarea lui Colbert pe platoul Three Came Home a forțat redistribuirea în ultimul moment; Davis nu a fost prima înlocuitoare luată în calcul. Davis a intrat în rol la 42 de ani, proaspăt și fără ceremonie abandonată după optsprezece ani ca vedetă dominantă a Warner Bros., considerată pe atunci, în general, terminată, și a spus mai târziu că Mankiewicz a readus-o la viață.Bette Davis, interviuri și memorii ulterioareDescrierea proprie a lui Davis, nu o notă de producție contemporană. Spaima lui Margo de învechirea profesională nu este un subtext proiectat retrospectiv de public. Este condiția materială pe care a fost construită interpretarea.
Și o ironie păstrată chiar în vitrina de trofee a filmului: a primit atunci un record de paisprezece nominalizări, patru pentru femeile sale; Davis și Baxter la rol principal, Holm și Ritter la rol secundar, singurul film din istoria Oscarurilor care a reușit asta. Dublele nominalizări au alimentat mult timp speculația că Davis și Baxter, respectiv Holm și Ritter, și-ar fi împărțit sprijinul din categorii, deși votul secret al Academiei face imposibilă stabilirea acestui lucru. Ce nu este speculație: singura statuetă pentru interpretare câștigată de film i-a revenit lui George Sanders, naratorul din afara poveștii care le judecă pe femei, nu uneia dintre femeile pe care le judecă.
Atunci, apoi și acum
Temperatura critică a rămas remarcabil de stabilă în privința fundamentelor de-a lungul a șaptezeci și cinci de ani; nimeni nu contestă serios scrisul sau interpretările. Ceea ce s-a schimbat în repetate rânduri este lectura morală.
Pe Letterboxd, separă cu precizie măsurabilul de interpretativ: scorurile agregate se schimbă; tiparele recurente din cronici individuale sunt calitative, nu numărători, și trebuie prezentate cu încrederea potrivită.Notă metodologicăPagina trimisă prin link oferă un scor agregat schimbător și cronici individuale. Eseul folosește lectura queer sau cu nuanță camp ca tipar calitativ recurent, nu ca cifră eșantionată sau numărată.
Discul și diferența pe care o face o încăpere
Circulă două ediții Blu-ray americane importante: lansarea mai veche a Fox și setul Criterion din 2019, pe două discuri (numărul de coloană #1003). Lista proprie a Criterion confirmă o restaurare digitală 4K cu coloană sonoră monofonică necomprimată.Criterion, pagina oficială a produsuluicriterion.com; restaurare digitală 4K, mono necomprimat. Atât afirmă pagina oficială a Criterion. Elementul material specific al sursei, un interpozitiv compozit de 35 mm păstrat la Museum of Modern Art, provine din cronici secundare ale discului, nu din pagina Criterion: Blu-ray Authority și HighDefDigest îl menționează independent, deși niciuna nu este deținătoarea drepturilor.Blu-ray Authority; HighDefDigest; cronici ale discului CriterionAmbele menționează independent interpozitivul compozit de la MoMA ca element-sursă al restaurării; lista oficială a Criterion nu îl menționează.
O afirmație merită semnalată, nu integrată ca fapt sigur: o singură cronică secundară de Blu-ray spune că documentele de arhivă ale lui Mankiewicz au fost consultate în timpul restaurării. Detaliul nu apare în notele oficiale ale Criterion și nu a fost coroborat de nicio altă sursă verificată; merită cunoscut, dar nu merită creditat la același nivel cu faptele restaurării din jurul lui.Notă de verificareVerificat direct în pagina proprie a produsului Criterion, care enumeră doar restaurarea 4K și pista mono necomprimată; nu există nicio mențiune despre documente de arhivă care să fi ghidat transferul.
Ce explică, de fapt, formatul: cadrul îngust de 1,37:1 comprimă ansamblurile într-un spațiu comun, astfel încât blocajul actorilor face o muncă argumentativă reală, pe care un cadru mai larg sau decupat ar dilua-o. Granulația păstrată, nu ștearsă, face chipul lui Davis lizibil ca textură: oboseală, fum, efortul de sub calm, nu o suprafață netezită digital. Și aici merită separate două lucruri. Proiecția în sală, în general, indiferent dacă copia este de 35 mm sau digitală, îți dă o încăpere de străini care râd împreună, în timp real, la replicile lui Addison, exact efectul pentru care a fost construit scenariul. O copie autentică de 35 mm îți oferă în plus ceva mai precis: granulație fotochimică și contrast de copie care se comportă diferit sub lumina proiectorului față de orice scanare a acelorași materiale pe un ecran emisiv, plus faptul istoric simplu că vezi filmul în formatul pentru care a fost făcut.
Comparații despre care merită să fim preciși
Sunset Boulevard (Wilder, același an, aceeași cursă pentru cel mai bun film) este perechea inevitabilă; dar comparația mai ascuțită decât „ambele sunt despre lumea spectacolului” este că tratează ca în oglindă aceeași teamă, prin protagoniste de genuri opuse și industrii opuse: cruzimea vie, la timpul prezent, a teatrului împotriva celei îmbălsămate și gotice a filmului.
A Letter to Three Wives (Mankiewicz, 1949) este comparația internă; prototipul structural pentru narațiunea lui Addison, vocea nevăzută a unei femei care revendică autoritate totală asupra istoriilor altora.
Sweet Smell of Success (Mackendrick, 1957) oferă specia exactă de putere a lui Addison; publicitatea, bârfa și critica drept mecanisme care fabrică realitatea socială, transpuse în jurnalismul de opinie și viața de noapte.
Opening Night (Cassavetes, 1977) pune o întrebare înrudită despre o actriță, vârstă și identificarea cu o femeie mai tânără, într-un registru formal complet diferit, corporal și improvizatoric.
The Favourite (Lanthimos, 2018) este filmul la care apelează acum criticii; intriga de curte ține locul intrigii din culise, cu același interes pentru femeile care folosesc singurele forme de putere puse efectiv la dispoziția lor, cu precizie totală.